近现代社会转型中的专业分工，致使人的知识结构与实践应用不断细化，以至于界限分明。传统知识结构中，文史哲不分家，现在却是鸿沟突现。这并不是求每个人都成为“通才”，而是知识面广，学问才能融会贯通，艺术游刃有余。古代印人即文人，文人即诗人，如今从复合型转向单一型。不仅如此，印人修养日渐浅薄，从单一型变成单薄型。最典型和最直接的表现是，很多刻印内容生硬拼凑，为了刻印而刻印。自文人介入印章，成语（或四字格式为主的文字）典故或诗文佳句乃入印的主要内容。印文词句一旦特别喜欢，反复吟咏，镌刻而钤盖于书画或信笺之上，成为表达个人志向的一种方式。以诗言志，金石为证。

自明清直至当代，印文内容多见一种“家在×××”的格式。如邓石如刻“家在龙山凤水”、“家在环峰漕水”、“家在四灵山水间”。

▲家在龙山凤水

▲家在环峰漕水

▲家在四灵山水间

吴让之早期作品有“家在洪泽湖边”，内容几乎是大白话，与他的印风一样自然质朴，其间又蕴含了流丽精雅。

▲家在洪泽湖边

半生漂泊的黄士陵，曾刻“家在庐山第五峰”。从印文内容来推断，显然是为他人所作，然而放在自己身上，并无不妥。晚年黄穆甫归乡隐居，直至终老。

▲家在庐山第五峰

高凤翰的“家在齐鲁之间”白文印极有名，另有一方“家在紫金浮玉之间”却知者甚少，同样记录了一腔愁绪，漂泊在外，乡情难忘。

▲家在齐鲁之间

▲家在紫金浮玉之间

最近从新出的《高凤翰印谱》中又发现一方“家在邓禹封国”印章，风格差别很大。六字安排按照汉印样式均匀分布，结构宽余，方圆结合，笔画粗细匀称，清逸中有浑厚，是难得一见的取法汉印而自出新意的作品。邓禹（公元2－58年），字仲华，南阳新野人（今河南新野），“云台二十八将”之首。曾协助汉光武帝建立东汉。刘秀封邓禹为高密侯，食高密等四县。明帝即位后，加升太傅。所以有此印文内容，妙用典故。

徐三庚朱文“家在洞庭衡岳间”为切刀风格，难得一见，另三方是清丽飘逸的细朱文“家在江南第二泉”、“家在梁溪深处”、“家在桃溪深处”，主要是为画家秦祖永所刻。

▲家在洞庭衡岳间

▲家在江南第二泉

▲家在梁溪深处

▲家在桃溪深处

近代童大年的印风受徐三庚影响，白文“紧其密、扩其疏”，“家在金鳌十二峰”不但是风格的借鉴，也是印学精神的传承。

▲家在金鳌十二峰

浙派大家陈豫钟曾刻“家在吴山东畔”，取法陈的孙桂山刻“家在莺声细雨中”，印文读起来便觉诗情画意，一派山明水秀的风光，寄托了文人内心的情愫。孙三锡乃浙江平湖人，字桂山、桂珊、桂三、子宠，号华南逸史、碧壶生、怀叔、褱叔。博学好古，能刻竹。书法以篆隶见长，草书仿孙过庭。治印宗浙派，尤近陈曼生。与文后山（鼎）、钱几山（善扬）、曹山彦（世模）被世人称为“嘉禾四山”或“鸳湖四山”。

▲家在吴山东畔

▲家在莺声细雨中

除了“家在×××”的格式外，表示乡情的印章如释达受“家近南宫古墨池”，吴样初“家有余欢始爱闲”，何震“听鹂深处”，梁千秋“青松白云处”，文彭“七十二峰深处”，林皋“家无别况唐诗晋字汉文章”，杨与泰“孤山梅鹤是吾家”，比比皆是。

印人不管风格流派如何，皆有同样的情结。不独于此，历代文人诗词曲赋多见关于故乡的吟咏，留下很多脍炙人口的千古名句。屈原有“去故乡而就远兮，遵江夏以流亡。”“鸟飞返故乡兮，狐死必首丘。”陶渊明有“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”王勃有“采云之下人家”，王维有“独在异乡为异客”，李益有“一夜征人尽望乡”，李白有“举头望明月，低头思故乡。”“何处是归程？长亭更短亭。”宋之问有“近乡情更怯，不敢问来人。”王安石有“明月何时照我还？”吴伟业有“葬骨九原江山月，思家百口陇头云。”当代诗人余光中的一句“乡愁是一枚小小的邮票。”写尽了浓浓的思乡之情。

印人是文人，所以“诗书画印”不分。现在印人未必是文人，诗书画印缺少融会贯通，既缺少创造性，也少了意境。诗情、友情、乡情息息相关。诗情是个人有感而发，友情是相互之间的唱和，乡情是地域身份的认同。人生在路上，应该有故乡。每个人心目中都有一个“故乡”情结，哪怕是打工仔、流浪客，也有自己梦魂牵绕的故乡。德德玛所唱的“美丽的草原我的家”经久不衰，韩红的《家乡》同样脍炙人口，“我的家乡在日喀则/那里有条美丽的河/阿妈拉说牛羊满山坡/蓝蓝的天上白云朵朵/美丽河水泛清波/雄鹰在这里展翅飞过”，传唱大江南北。

不仅人有故乡，动物也有各自的故乡，如北极熊的故乡，丹顶鹤的故乡，大雁的故乡。很多印人像大雁一样，有迁徙和游学经历，正如古人所说，“读万卷书，行万里路”，终能开一代新风，确立了个人在篆刻史中的地位。邓石如、何震、高凤翰、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石皆如此，有的最终叶落归根，有的最终未能归根。如今很多印人属于“北漂一族”，所以止不住问一句：“你在他乡还好吗？”

乡情是所有人内心的千千结。刘邦《大风歌》唱道：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”刘邦的死对头项羽亦有诗：“富贵不归故乡，如衣绣夜行，谁知之者！”衣锦还乡、荣归故里、叶落归根，这是几千年里惯常的观念。不独中国如此，美国作家托马斯·沃尔夫演讲录《一部小说的故事》里说：“我已经发现，认识自己故乡的办法是离开它，寻找到故乡的办法，是到自己的心中，……到一个异乡去找它。”可以说，对于乡情，古今中外概莫例外。

“乡者，向也。”所以有同乡、乡人、乡党之说。人的交往不外血缘、人缘和地缘三种关系，故乡则兼而有之，可以形成一种“向心力”。“古，故也。”时间与空间的变更使人的内心情绪产生波动。故乡与回忆通常相关。故乡是土地，介于故国和故居之间。故乡有遗迹，故乡也可能是曾经生活过的地方，所以就有“第二故乡”一说。

林皋自用印中有一方“家在子游阙里”。“子游”即春秋时孔子弟子言偃，字子游，常熟人。“阙里”是常熟城区地处西门的“角里”。

▲家在子游阙里

另有一方“家在仲雍山下”，仲雍即虞仲，《史记》、《论语》均有记载。仲雍卒后葬于海隅山东麓，并因此改名虞山。此二印说明了林皋的籍贯所在。

▲家在仲雍山下

弘一法师所刻“家在萧山潘水间”可以证明大师的籍贯。乍浦南门外，有一条南北向的街道，地势很高，原来是一个小山丘，街面的高度与平湖报本塔尖相平，历次大潮冲上海塘，却从未淹到过这里。“萧山街”就是小山丘的雅名。据《平湖县志》记载：“潘巷，在虹霓堰东南，距乍浦约四里，系明代望族潘氏世居之地。”明时极为繁华，镇前有潘巷港穿过，上有潘水桥。李家埭处“萧山潘水之间”，故有此印文。

陈半丁所刻“家在选钱亭畔”可见一些旧文人的遗韵。“选钱亭”在绍兴。据《越中杂识》记载，东汉桓帝时，时任会稽太守的刘宠“简除烦苛，禁察非法，清廉温厚，家无积资”，“体恤民瘼，兴修水利，重视农桑、奖励耕织”。《后汉书》评价“宠治越，狗不夜吠，民不见吏，郡中大治”。后来朝廷征召他回京，有五六位居住若耶溪山谷中的老人，赶来向他道别，并奉送一点儿小钱，聊表心意。最终盛情难却，刘宠只好收下几位老人各一文钱。出了山阴县界，便把钱投到了江里。刘宠去世后，绍兴修了“一钱太守刘宠庙”来纪念他，并临江构筑一亭，取名清水亭，当地人称选钱亭、一钱亭。

▲家在选钱亭畔

相比之下，宁斧成的“家在首都”和“家在北京北海北”已是白话文方式。“家在首都”章法取法古玺，流露出的却是现代气息。宁氏印章刀法雄壮，气势外露，刀痕爆破壮观。老北京的感慨中遮不住整个社会变化的新气象。毕竟，时代已经改变了。

▲家在首都

▲家在北京北海北

曾经有一出很有名的戏叫“文姬归汉”，乃自古以来反复传颂的关于故乡情怀的写照。实际上并不是戏剧，就是历史现实。从衣锦还乡到背井离乡，身陷一种有家难回，有国难奔的困境，从小处说是家乡情结，从大处说，流露出的是家国情怀。

从唐人到宋人，庞大而强盛的帝国变成半壁江山，到后来的南宋，醉生梦死地“只把杭州作汴州”。李后主的词“小楼昨夜又东风，故国不堪回首明月中。”道出无尽的惆怅。他自己的国家亡于北宋，北宋亡于金，南宋亡于蒙元，结局一样。元代与清代在当时是异族入主中原。元代延续时间较短。作为“贰臣”的赵孟，去留皆难平复，只能“一生事事只堪惭”。清代变更最为剧烈，反抗的时间更长，镇压更为惨烈，扬州十日，嘉定三屠。反清复明，驱逐鞑虏，不仅仅有像傅山、黄道周这样的书家，也有很多的印人。

胡正言曾刻“家在镜山深处”以明志。胡正言（-）为明末书画篆刻家、出版家。原籍安徽休宁，出生在一个世代业医的家庭。在兄弟中排行第二，又称次公，字曰从，号十竹。《金陵通志》记：“胡少从李登学，精篆籀”。崇祯时曾授职于翰林院，尚未赴任，清兵即攻入北京，福王南逃途中，竟将明国玺遗失。南明弘光小朝廷建立之后，胡正言精心镌刻了龙文螭纽的国玺御宝，被授武英殿中书舍人。入清后，曾参加以太仓人张溥为首的反清复明组织——“复社”，并以“胜国遗民”自居，跋文中虽冠顺治年号，但仍署“前中书舍人”衔。辞官后隐居在南京鸡笼山侧，屋前种十余竿竹，故将居室名为“十竹斋”，足不出户，潜心研究制墨、造纸、篆刻刊书。首创拱花印刷，在印刷史中占有重要的地位。所主持雕版印刷的《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》，成为划时代的印品。顾梦游曾作《胡曰从中翰七十》一首，诗云：“朝市由来多隐情，老思逃世未逃名。不将金马重寻梦，为感铜驼只掩荆。”

▲家在镜山深处

弘仁（-）俗姓江，名韬。明亡后出家取法名弘仁，字无智、无执，号渐江，安徽歙县人。清兵南下时，投奔南明小朝廷，抗清失败后到武夷山出家为僧，时常往来于黄山与齐云山之间。曾刻有一方“家在黄山白岳之间”印章，以此来表达寄情山水的襟怀。弘仁是出家人，寺庙乃栖身之所，出家无“家”，怎么可能在黄山白岳之间有个“家”呢？显然不是小家，而是家国天下。明末清初三大儒之一的顾炎武《日知录·第十三》中《正始》篇曾说：“有亡国，有亡天下。亡国与亡天下奚辨？曰：易姓改号，谓之亡国。仁义充塞，而至于率兽食人，人将相食，谓之亡天下。……知保天下然后知保国。保国者，其君其臣，肉食者谋之；保天下，匹夫之贱与有责焉耳矣。”“有亡国，有亡天下”，一句话让后人体悟极深。政权更迭不算灭亡，文化灭亡才是真正的消亡。

印人镌刻印章，并非想象中的月朗风清、风花雪月，整日皆为润格而奔忙。在特殊的时代，也会经历刀光剑影，危巢之下难有完卵。赵叔孺所刻“家在西子湖头”乃俞人萃用印。俞人萃（-）字序文，号荔盫，浙江余杭人。与丁辅之、高存道、高野侯、高络园、葛书徵等皆老友也。“抗战”爆发后，俞氏举家迁沪，与同在沪上的丁、葛、高三人，痛国土之沦丧，人民之遭灾，文物之受劫，共出四家之劫余印章，合成精装《丁丑劫余印存》二十卷。此书装成四函共二十册，以“浙西丁、高、葛、俞四家藏印集拓廿又一部己卯春成书”等二十一字依次编序，仅成21部。劫后余生，令人感叹。艺术珍品，值得分外重视。

▲家在西子湖畔61赵叔孺

唐醉石和王福庵相交半个多世纪。两人自年订交，二十年代初到北京，供职于北洋政府印铸局，二十年代末到南京印铸局，同在一室共事，四十年代客居上海，同以治印、鬻字为生，晚岁虽分居上海、武汉两地，遥相问候。二人交往频繁，刻印订交，其中有一方“家在西子湖畔”成为见证，边款云：“余作客西湖，壬子回湘。今福盦来，属刻此印，怅触前游，何日能再于西泠桥畔，寄我一□，以遂此愿耶？乙卯九月，醉石并记，时同在长沙。”乙卯年为年。印章风格宗法陈曼生，深得其中三昧，故与王福庵相投。

“家在清风雅雨间”是齐白石为陈耀伦所刻印。印语出自陈玉秋所撰楹联“神驰洛水吴山外，家在清风雅雨间”。二陈同在川军二十四军中任职。陈耀伦（-），字仲光，和于右任、沈尹默、郭沫若等常有翰墨往来。年3月初，齐白石应当时的四川省政府主席王缵绪之邀，来成都作客，故而有机缘为陈治印。对照当时的情景，算是“偷得浮生半日闲”。军人也爱印、刻印。民国篆刻最大的特点就是各行各业的人，将各自对于篆刻的理解带入到印面中，更加丰富多彩。齐白石本身就是一个木匠。

▲家在清风雅雨间

乔大壮与方介堪分别刻有“家在西南，常作东南别”。乔为白文，方为朱文。乔的风格与常见的金文印风格有很大区别。方的风格则一如往常。印文内容出自苏轼《醉落魄·离京口作》：“轻云微月，二更酒醒船初发。孤城回望苍烟合。记得歌时，不记归时节。巾偏扇坠藤床滑，觉来幽梦无人说。此生飘荡何时歇？家在西南，常作东南别。”苏轼一生颠沛流离，家在何处？黄州、密州、杭州、儋州。乔大壮后来悲切国家之命运，愤而自沉苏州。

▲家在西南，常作东南别61乔大壮

▲家在西南，常作东南别61方介堪

张大千后半生因为多种原因，离开大陆飘泊四海，时有“日暮乡关何处是”，“不知何处是他乡”的感喟。赵的印章为张大千所刻，“家在西南，常作东南别”一语既出，最能见证个人的心情、乡情、亲情、友情。巧的是，苏、乔、张都是四川人。有一种人被叫做“客家人”，不知身在何处，不知家在何处，不知路在何方。只有“何处是我家”的感叹和想念，夹杂着一丝丝感伤。有时“遥祭”更是一种心痛。无论清明祭祖还是冬至上香，更不用说逢年过节，祭拜祖先，这些都是中华文化中最重要的传统礼仪。远离故乡后，再也没月朗风清，只有“夕阳西下，断肠人在天涯”，或者只见“明月下西楼”。乡土是人的根基，承载了漫长岁月里许多人面对悲欢离合的故事，也承载了新生代在一个环境中成长的故事。

儒家文化产生于农耕社会。乡村是生存的主要文化土壤。农村是一种身份的划分，是革命语汇，远不如乡村所包含的文化内容。乡村的变迁意味着传统文化渐失最后的家园。乡村是中国社会的主要组成部分，占据了广大地域，直接与许多民间信仰融合，充满朴实的人伦，因而能够看作中国传统文化最后的领地。文明冲突渗透到乡村，儒家伦理如今很难再起到应有的作用。这不仅是历史问题，也是现实问题。二十世纪上半叶，“乡村建设”一度成为时髦用语。梁漱溟深感世潮润及己身，阐发个人对“乡村建设”的基本看法并付诸实践，“因为近几十年来的乡村破坏，中国文化不得不有一大转变，而有今日的乡村建设运动”。“中国文化的根”可从“有形的”和“无形的”两个层面来加以理解，前者是指乡村，后者是指国人所认同的儒道思想。传统的乡村是传统美德与习惯势力的混合体，“道德土壤”有保守性和顽固性，然而伦理的丧失，市场经济利益的渗透，出现艺术伦理真空。今日的书法篆刻生存环境都在城市展览馆或美术馆，都想在大城市安家，被商业文化和流行文化包围。

失去乡村这一最后的堡垒，意味着传统价值观的失落。乐在山水之间的田园牧歌被高节奏的商业化所取代。伦理道德领域丧失了神圣性，向世俗化过渡。曾几何时，又开始出现将一些生产场所冠以“园”的称号，一如前文所指出的乡村到农村的空洞化，工业园、科技园等被炮制出炉。概念随意偷换，混淆视听，造成一种误导。田园是融自然、生产、生活、娱乐、休闲为一体的生活方式，生活与交流由此开始，诗书画印从中产生，故而这种方式一直为农耕时代的文人雅士们所赞美，也为近日深处工业时代危机中的人所向往。当然，世人皆非“桃花源中人”，时时会领教大自然的无情与残酷。然而在生存过程中，人将学会并懂得如何回避自然的暴戾，享受大自然的温存。在人对自然不断适应的过程中，建立起一种归属感，从而认识到个体在天地、宇宙间的定位。所以说到底，田园实质上体现人与自然的相互依存。与现代城市文明截然不同的是，田园生活展现了人在大自然面前不卑不亢的感受，一种亲切和谐的关系。

商业化、世俗化、工业化、城市化的不断侵蚀，流动人口持续增多，乡村空洞了，城市被分割了。家庭小型化，文化大家族消失。现代城市缺乏传统城市的秩序与形式，每栋住宅都是独立的，缺乏景观的整体感和统一美。单调的路网、千篇一律的建筑，令人感到枯燥无味。由于空间的隔离和时间的限制，人与人之间交往减少，关系淡化，没有时间进行交往，情感交流，没有时间与自然亲近，更没有人来拷问灵魂，没有人来关心爱情、友情、亲情、乡情。人的精神世界在物质日益丰满的背后，越来越苍白。艺术灵感飞快消逝。在这样一个爱情速配、利益至上、道德缺失、精神空乏的时代，失去的不仅仅是田园，精神家园也一点一点被剥夺，只剩下了生存的疲惫和心灵的不堪重负。

从农耕社会迅疾转变成工业社会，高速有效的商业机制把人变成了生产消费机器的零部件，打造成“一根根螺丝钉”。个人的脆弱、渺小、无根、漂泊，无法守候精神家园。精神家园是人自身属性的体现。就是个人自认为最美好的，并且一直努力追求、努力实现的梦想和希望，通过对利益的调节而安顿灵魂，否则身心便处于无穷的焦躁与不安之中。相对于茫茫宇宙来说，人极其渺小，在时间维度中是有限者。由于世界的无限性，人总是要面对着不确定。这种不确定性始终对人的心灵造成压迫。为了缓解这种压力，致力于寻找一种精神归宿。人的心灵可以得到安宁，在不稳定的世界中藉以求得稳定，在多变的环境中求得永恒。

席慕蓉曾经说：“孤独就是诚实地面对自己。很多人问我为什么写诗？真的是因为寂寞。诗是在一无所有的荒野里，想办法找来一些材料盖起来的一个挡风避雨的房子。”乡情永远割不断，无论你我身在何处。故乡无论经历多少次变迁，形貌是次要的，关键是驻扎在人心灵深处的感受，寻觅“心灵故乡”，是各自的精神家园，也是最后的家园。时下面对的是一个无足轻重的世界。人的内心往往因为外界的喧嚣而更加封闭，想故意想忘记的，恰恰是无法忘怀的。身处“后现代社会”，世人想念简单安宁的日子，在日常生活中交流、动手、用心。

因电脑输入而提笔忘字，不仅仅是中国书写存在的问题，外国也存在。这是技术对人施加的影响，必须反思人文的失落。技术影响的不仅仅是书法、篆刻，在电影领域内就更明显。电影需要技术和特技，最终被技术所控制。摄影依赖技术，一旦背离技术，摄影消失。仅仅只有技术，摄影也不存在，最终要有人文。科技创新过度缺乏人文，失去文化支撑，摧毁了人的精神家园。书法、篆刻成为可以坚守的文化堡垒。篆刻属性相较而言则更顽固。印学即“人学”。人学即心学。印章写性情，也写心情。篆刻是可以慰藉孤独的艺术。印人在孤独时不妨刻一方“家在×××”的印章，不但是“方寸之间见大千世界”，而且是“方寸之间见内心世界”。

作者简介

薛元明，年11月生。著名书法评论家、篆刻家、书法家，现为中国书法家协会会员。其书法篆刻师从张乃田先生，作品多次参加全国展赛，诸多理论文章发表于全国多家专业报刊杂志。年《书法赏评》封面人物，年日本《书道》杂志曾作专版介绍。

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